Propos recueillis par Caroline Rainette

Février 2021

Comment êtes-vous arrivé à la musique ?

La musique était omniprésente à la maison, avec un enseignement très précis et assidu, à tel point que je pensais que tous les enfants du monde étaient obligés de faire de la musique !

Mes frères et moi avons très rapidement intégré une fanfare, d’abord dans le Sud de la France puis à Boulogne Billancourt. Rapidement nous nous sommes amusés à écrire des arrangements et à les faire jouer. C’est cette expérience qui m’a poussé vers les cuivres, notamment les brass bands de tradition anglaise, et vers l’instrumentation.

A Boulogne Billancourt j’ai eu la chance d’être dans une classe à horaires aménagés. Après le bac j’ai poursuivi des études de tuba, puis de composition et de direction d’orchestre. J’ai appris la grande musique, le bel canto, la ligne mélodique. Tout au long de mes études, dans les années 80-90, j’ai eu la chance de travailler avec des professeurs qui avaient côtoyés de grands musiciens du 20ème siècle : Raymond Katarzynski (trombone solo à l’opéra pendant plus de 30 ans et qui a eu l’occasion de jouer avec Maria Calas, Luciano Pavarotti), Naji Hakim (compositeur, organiste, professeur d’analyse), Pierre Grouvel (ancien élève de Darius Milhaud et d’Olivier Messiaen), Yves Lestang (dont le professeur était un élève de Maurice Ravel), etc.

Pourquoi avez-vous participé au concours de Belfort ?

La formule du concours m’a immédiatement interpellé : ensemble de musique actuelle avec orchestre d’harmonie. C’est rare, quasiment inexistant. Je me suis dit qu’avec mon expérience, il y avait sans doute quelque chose pour moi. En effet d’une part j’ai été pianiste dans un big band pendant une vingtaine d’années, d’autre part en 25 ans d’enseignement j’ai beaucoup travaillé sur le jazz et les musiques actuelles, notamment avec l’écriture d’arrangements. Avec mes deux casquettes donc, écriture jazz et pour orchestre d’harmonie, je pouvais envisager de participer à ce concours.

Parlez-nous de la composition d’une œuvre pour orchestre d’harmonie

L’orchestre d’harmonie est une écriture complexe, qui ne peut pas être gérée comme une instrumentation, mais également comme une orchestration, celle-ci pouvant être lourde, chargée. Il faut donc savoir doser, comme le ferait un cuisiner avec ses ingrédients.

Cette notion d’instrumentation et d’orchestration est complexe. En 1992, lors d’une conférence, Manuel Rosenthal, ancien élève de Maurice Ravel, racontait une anecdote que je ne saisissais pas alors totalement : dans les années 30, à l’issue d’un concert, Ravel lui avait dit « vous avez fait quelque chose de bien, mais ce n’est pas de l’orchestration, c’est de l’instrumentation ». Cette histoire m’a longtemps suivi, et c’est seulement lors de mon travail en tant que compositeur que j’ai parfaitement compris ce que cela signifiait : il y a une telle force (très fort avec par exemple tous les cuivres ensemble, au plus discret comme gratter une cymbale), une telle richesse, tellement de couleurs dans l’orchestre d’harmonie, que gérer les instruments ce n’est pas seulement connaître l’instrumentation de l’harmonie, mais savoir bien doser. Ce n’est pas parce que nous avons tous les instruments à disposition qu’il faut tous les utiliser en permanence. Il faut savoir quand faire intervenir tel ou tel instrument, quand il doit participer et quand il doit se taire. C’est ce que j’ai appris avec mes professeurs, et cette notion d’orchestration est passionnante.

Je me suis demandé dans quoi je m’étais embarqué !

Qu’en est-il de la combinaison de l’orchestre d’harmonie avec un ensemble de musiques actuelles ?

C’est assez compliqué, et je me suis même demandé dans quoi je m’étais embarqué ! L’orchestration d’harmonie est très vive, colorée, forte, aussi on imaginerait plutôt un contraste avec un orchestre à cordes ou un instrument qui ne fait pas partie de l’harmonie, comme un solo de violon ou un concerto pour violon et orchestre d’harmonie.

L’ensemble de musiques actuelles doit être bien géré pour ne pas être redondant en termes de sonorité. Le concours laissait le choix des instruments. J’ai choisi la formation accordéon, saxophone alto, piano rythmique, guitare basse et batterie, ce qui permettait d’avoir un petit relief rythmique ainsi qu’un relief mélodique. Dans la réalisation il faut réussir à bien gérer la spatialisation et la mise en place de tous ces instruments, ce qu’a remarquablement réussi Xavier Scheid.

Comment avez-vous travaillé sur cette œuvre pour le concours de Belfort ?

Je compose au piano, et je suis d’une génération qui a appris à composer au crayon et papier. Evidemment je me suis formé aux logiciels, mais il y a 10 ans je suis revenu au crayon car je me suis rendu compte que j’allais beaucoup plus vite pour traduire une idée musicale. J’ai en effet l’impression d’avoir la musique entre les mains, au sens propre, de la sentir plus précisément, d’être dans quelque chose de plus humain. J’ai mis 6 mois pour écrire cette œuvre : 3 mois de composition à raison de 3-4h par jour tous les jours, puis 3 mois d’orchestration. Durant les deux derniers mois avant la date prévue pour l’envoi des œuvres, c’était parfois 8 à 9h de composition par jour.

Le concours de Belfort imposait un niveau 4, ce qui est très bien pour composer : pas un niveau d’orchestre professionnel (6), sans être un niveau trop bas ce qui limiterait les possibilités techniques du compositeur. Le niveau 4 est donc parfait pour les concours, même s’il faut évidemment rester vigilant pour que la musique puisse effectivement être interprétée par les musiciens.

Quand je compose, j’aime avoir dès le départ une structure très claire, ce qui était ici très difficile vu les deux structures, ensemble de musiques actuelles et orchestre d’harmonie. Que faire de ces deux groupes, qui sont comme une « armée » de musiciens ? Il faut que l’ensemble de musiques actuelles ne joue pas en permanence, il faut gérer musicalement l’orchestre d’harmonie dans le phrasé, dans les interventions, ne pas faire trop de collages. Quand la vue panoramique de la pièce a été définie, j’ai pu travailler sur les transitions, avec quelques thèmes que je voulais introduire, des thèmes jazz avec une légère esthétique folklorique, peut-être aussi celtique. Dans cette pièce je n’ai pas écrit un jazz traditionnel en ternaire swing, pas vraiment un jazz d’ailleurs, mais une alternance entre différentes rythmiques : binaires, ternaires, des alternances que j’aime bien, qui donnent une dynamique particulière. L’accordéoniste Richard Galliano m’a inspiré : je voulais créer une ambiance très dynamique, française mais aussi actuelle, un peu rock français, rock celtique à la française, accordéon jazz, sensuel, lyrique. J’ai donc associé l’accordéon au saxophone. Je ne m’en étais pas rendu compte, mais certains amis y ont vu aussi une influence de Pat Metheny, ce qui est un très beau compliment.

J’avais déjà participé à quelques concours de composition, comme le concours international de composition pour orchestre d’harmonie “Coups de Vents” en 2018 (où je suis arrivé en quart de finale), ainsi que le Malta International Composition Competition, concours international de composition pour chœur A Capella, mais ce concours de Belfort a été une expérience très riche. Il fallait contenir tout le propos musical dans les 12 minutes imposées. Au départ on se dit que c’est très long, mais au final on a toujours plein de choses à dire, et j’ai même eu peur de dépasser ces 12 minutes, de devoir retirer des parties à quelques semaines de la date du concours. Or une composition est comme un château de cartes : que peut-on retrancher, ajouter, sans risquer de tout déséquilibrer…

Pourquoi ce titre de la symphonie imaginaire ?

Ce titre vient de l’ensemble de musiques actuelles que l’on ne voit jamais avec un orchestre d’harmonie. On a dans cette œuvre une fusion des deux ensembles vers une seule et même rythmique, une sorte de dialogue des deux groupes, qui arrivent à la fin de la pièce à une seule et même harmonie.

  • 1 à 24 : introduction « énigmatique », en forme d’intrigue (12 : ritmico, con intrigo), se mouvant entre des mesures ‘carrées’ et irrégulières : 4/2 et 9/4, à 4 temps irréguliers (3/2 + 3/4).
  • Grand crescendo de 20 à 24, avec des sonneries de cuivres annonçant déjà les motifs du thème central de la pièce (Thème E).
  • 25 : Thème A, rythmique de rock ternaire.
  • 49 : Thème B, même dynamique, agrémentée d’accents créant un caractère folklorique.
  • 69 : Thème C, rythmique binaire, dans un même élan et une même dynamique.
  • 110 : Retour aux rythmiques ternaires.
  • 114 : Thème D, qui reviendra plus tard pour annoncer le Final.
  • 123 : Retour du thème B
  • 131 : Thème D
  • 140 : Thème A.
  • 152 : Solo de piano, annonçant le thème central de la pièce en forme de Ballade, par l’ensemble de musiques actuelles : 161 à 250. Ce thème E, une Ballade en 3/4, va être énoncée 3 fois : 1) Ensemble de musiques actuelles, 2) Ensemble de musiques actuelles rejoint et soutenu par l’Orchestre d’harmonie, 3) Solos au choix, par l’Ensemble de musiques actuelles.
  • 251 : Retour du thème A – Retour aux rythmiques ternaires initiales.
  • 259 : Thème A transformé en rythmique impaire (5/8), accentuant ainsi davantage le caractère folklorique du thème.
  • 291 : Thème B, en Rythmique impaire (5/8).
  • 309 : Rappel du thème A, en rythmique ternaire initiale.
  • 317 : Rappel du thème C (rythmique binaire) en rythme de fête (Samba).
  • 325 : Choral de cuivres sur le thème D, annonçant le crescendo vers le Final.
  • 335 : Final de la pièce – Reprise en Tutti du thème E, Thème central de la pièce.
  • 361 : Presto, reprenant les éléments d’introduction, qui constituaient l’intrigue de la pièce, pour les porter à présent par les deux groupes (Ensemble de musiques actuelles et Orchestre d’harmonie) vers une dynamique commune.

C’est impressionnant de se dire qu’on a écrit une œuvre pour tant de monde, 80-100 musiciens sur scène !

Comment avez-vous vécu ce concours ?

J’ai un peu de trac quand je ne dirige pas mes compositions. Peur que ce ne soit pas interprété comme je le souhaiterais, peur d’être déçu. Je ne connaissais pas très bien l’orchestre d’harmonie de Belfort, mais j’avais une totale confiance dans les organisateurs du concours et tout s’est très bien passé. C’est d’ailleurs toujours impressionnant de se dire qu’on a écrit une œuvre pour tant de monde, 80-100 musiciens sur scène !

Je n’aime pas trop faire écouter mes œuvres avant leur création, y compris auprès des proches. Certaines réactions sont très franches avec des gens qui n’aiment pas du tout, d’autres sont disproportionnées en disant que c’est formidable. Je préfère travailler seul. Ainsi je n’ai jamais fait essayer la Symphonie Imaginaire ou même quelques parties avant le concours. J’avais peur des réactions mitigées, notamment avec les esthétiques particulières de la pièce, l’humour que j’ai voulu y glisser dans de gros crescendos, éléments peut-être critiquables au sens de la création ou de la composition.

Avant la création, j’avais cependant eu quelques retours techniques par le chef d’orchestre, Xavier Scheid, mais j’ai entendu la Symphonie Imaginaire pour la première fois lors de la répétition générale, je l’ai presque découverte en même temps que le public. C’était quasiment comme je l’imaginais. Les compositeurs étaient autorisés à faire brièvement quelques commentaires à l’orchestre. Cette proposition a été très marquante pour moi : comment dire en 5 minutes à de nombreux excellents musiciens ce qui pourrait être amélioré d’ici le concert quelques heures plus tard. J’ai fait appel à mon expérience d’enseignant pour trouver les mots justes, percevoir ce que les musiciens pouvaient entendre pour s’améliorer encore en très peu de temps. Leur interprétation lors du concert a été magistrale, les corrections parfaitement intégrées : crescendos exagérés par tous, sans dépendre uniquement du chef d’orchestre. Cela a été une formidable expérience. Xavier Scheid a été très investi, dévoué, et beaucoup de sympathie s’est créée entre nous, confirmée le week-end du concours.

Le concours de Belfort m’a permis de m’autoévaluer. Je suis professeur depuis 25 ans et il est important de savoir se réinventer. Cela a demandé beaucoup de renoncements, j’étais confiné avant l’heure en 2018-2019 ! J’ai reçu les félicitations de mes collègues et même de parents d’élèves, pour certains que je ne connaissais pas, c’était très touchant.

Enfin, écouter les autres compositeurs finalistes m’a aussi énormément appris, et apporté beaucoup d’idées. Certains ont employé la voix dans un style un peu pop, ce qui m’a beaucoup plu. C’était passionnant d’entendre toute cette richesse musicale.

Quel est votre sentiment sur la place de la composition et des orchestres amateurs en France ?

Le concours de Belfort fait partie de ces grands évènements qui apportent une motivation incroyable pour les musiciens, majoritairement amateurs dans les orchestres d’harmonie. Mais au-delà de ces évènements internationaux sensationnels, il ne faut pas oublier les évènements au niveau local (par exemple des jumelages entre orchestres voisins) qui permettent de relancer et entretenir la motivation, l’émulation des musiciens. A Bagnolet depuis septembre je suis en charge de la création de l’orchestre d’harmonie du conservatoire, issu d’un orchestre symphonique qui existe depuis 30 ans. Je doute que ces musiciens voudront d’emblée se confronter à des évènements majeurs, en revanche ils seront ravis de participer à des évènements locaux ou régionaux.

En France nous avons beaucoup de compositeurs qui mériteraient d’être connus, surtout pour brass bands et orchestres d’harmonie. Certains sont peut-être un peu décriés ou mis de côté en raison de leur écriture tonale, classique, au profit de la mise en valeur par les grandes formations et les grands conservatoires d’une écriture savante. Il y a une rivalité persistante entre l’écriture de la musique contemporaine savante et la musique tonale classique. C’est un débat sans fin. Pour ma part j’écris principalement de la musique tonale, même si dans la Symphonie Imaginaire quelques mesures ne le sont pas, ce qui m’a beaucoup amusé.

Quels sont vos prochains projets ?

J’ai beaucoup de projets. Je suis en train d’écrire une pièce pour brass band, avec une commande d’un brass band suisse (Brass of Praise de Berne), une pièce pour harmonie, une pièce sur la Genèse avec des expressions un peu hors du temps… J’aimerais aussi travailler sur l’association musique populaire (donc tonale) et musique un peu plus savante, peut-être de couleur impressionniste.

Ce qui m’intéresse particulièrement c’est de toucher la sensibilité des musiciens. J’ai joué pendant 20 ans en orchestre d’harmonie, j’en dirige un aujourd’hui, aussi suis-je très attaché à saisir la sensibilité des musiciens ou des choristes dans le cadre d’une musique vocale. On ne peut pas arriver devant un orchestre et leur imposer des pièces que les musiciens n’aiment pas. Il faut comprendre la motivation des musiciens, respecter la sensibilité et la délicatesse de chaque pupitre, trouver la limite entre le challenge qui motive, la difficulté technique qui peut décourager, rester dans quelque chose d’entendable aussi bien pour le musicien que pour le public. Tout ceci est particulièrement intéressant en tant que compositeur ou arrangeur, et j’ai bien sûr tous ces aspects en tête lorsque je compose. Je suis en permanence attentif au bien-être des musiciens.

J’espère que mes pièces seront éditées et jouées. La composition prend beaucoup de temps, d’énergie. Il faut là aussi trouver l’équilibre avec l’enseignement, qui laisse parfois peu de temps pour des projets personnels de création.

Je ne fais pas de différences entre professionnels et amateurs. Je me fais une rigueur d’avoir un grand respect pour les musiciens qui sont face à moi

Vous avez passé le DADSM en 2012, racontez-nous votre expérience

J’ai une formation de concours d’entrée au CNSM en direction d’orchestre et une formation d’écoute : un vrai chef d’orchestre doit entendre qui joue faux et à quelle mesure. Après des années d’enseignement, il était important pour moi de savoir où me situer dans mon métier, dans mes compétences. Le DADSM constituait donc une sorte de challenge pour m’évaluer et pourquoi pas prétendre à un rôle de cadre dans une structure, ou de coordinateur, ou encore de directeur d’orchestre ou d’école de musique. Je me suis préparé en « autodidacte », en m’appuyant sur ma formation initiale, mais je n’étais absolument pas sûr de l’obtenir car le niveau de connaissances demandé en direction d’orchestre est très élevé.

De mémoire il y avait 25 heures d’épreuve : direction d’orchestre, orchestration, écriture, analyse, culture musicale. L’épreuve d’orchestration était particulièrement difficile avec 12h de mise en loge, me rappelant l’époque du conservatoire.

On ne se rend jamais bien compte du niveau d’exigence que doit avoir le chef envers lui-même. Le DADSM m’a permis de mieux percevoir encore cette nécessité de grande rigueur professionnelle, surtout quand vous passez le premier à 9h devant 100 musiciens de la Musique de la Police Nationale tous en uniforme ! Il est alors hors de question de se présenter en sachant à peu près la partition… Quoiqu’il en soit, qu’il s’agisse de musiciens professionnels ou d’amateurs, de débutants ou de confirmés, on se doit de connaître sa partition quasiment par cœur, à l’image des grands chefs comme Claudio Abbado ou Gustavo Dudamel. En tant que chef je ne fais pas de différences entre professionnels et amateurs. Je me fais une rigueur d’avoir un grand respect pour les musiciens qui sont face à moi. J’aurai la même exigence dans les deux cas, faire percevoir la justesse, l’harmonie. Evidemment un professionnel comprendra la demande plus rapidement, mais le rôle du musicien dans l’ensemble est le même. Il faut emmener les groupes vers une exigence, à leur portée.

Pour la petite anecdote, lors de l’épreuve finale du DADSM avec l’orchestre d’harmonie de Pantin, très stressé, j’apprends qu’un percussionniste n’a pas pu venir. Or l’œuvre imposée, Divertimento pour orchestre d’harmonie de Vincent Persichetti, comportait un solo de cymbale – très rare en orchestre d’harmonie. J’avais beaucoup travaillé ce passage, l’orchestre joue une première fois, mais il manque un coup de cymbale. Je règle 2-3 autres détails avec les musiciens, puis je demande au percussionniste s’il est possible d’avoir la cymbale. Je reprends une 2ème fois, une 3ème fois, toujours rien. Les percussionnistes commençaient à être un peu stressés par ce solo de cymbale suspendue, il était inutile de s’acharner, d’ailleurs ce n’était pas eux qui étaient évalués. Le jury a dû voir que j’avais vite perçu le problème, que j’avais essayé d’y remédier, mais qu’il faut aussi savoir faire avec les aléas. C’est pour cette raison qu’il est impératif de connaitre parfaitement la partition, le petit détail technique qui va demander par exemple de donner une demi-seconde aux trombones pour leur permettre de poser leur sourdine.

Pendant 15 ans j’ai dirigé des chorales amateurs, ce qui est très formateur. On s’habitue à rester modeste, à rester exigent sans placer la barre trop haut. L’important n’est pas de satisfaire sa propre ambition de chef d’orchestre et imposer sa vision artistique, comme on pourrait le faire avec un orchestre professionnel, mais amener des gens qui veulent se faire plaisir à un certain niveau, ne pas être trop sévère et être toujours respectueux. Cette expérience m’a beaucoup servi lors du DADSM : il y a une façon de s’adresser aux musiciens, de même qu’il y a un geste dans la direction d’orchestre. Un geste de chef a une sonorité, chaque chef est unique dans sa gestique. Je suis très attaché à cette expression, à la respiration du geste. L’expérience avec les amateurs m’a permis de développer un geste très précis, et en quelques minutes de faire passer de la cordialité, de la bienveillance, de rassurer les musiciens, ce qui est finalement le propre du métier de chef.

Le DADSM m’a confirmé que je savais prendre un orchestre en main, et m’a apporté une reconnaissance supplémentaire dans mon métier. Grâce au DADSM j’ai été nommé chef assistant d’un orchestre d’harmonie qui comptait 60 musiciens à l’époque. Dans les échanges professionnels, le DADSM, qui est un diplôme difficile de niveau CA, est toujours perçu avec beaucoup de respect. Contrairement à ce que l’on pourrait croire, les directeurs d’école de musique ou de conservatoire connaissent très bien ce diplôme, qui donne une vision globale de coordination d’un orchestre mais aussi d’une structure. Là encore c’était une expérience très enrichissante et enthousiasmante.

Marc a effectué ses études supérieures de musique au Conservatoire à Rayonnement Régional de Boulogne-Billancourt, respectivement dans les classes de Raymond KATARZINSKI (Tuba), d’Anne LE FORESTIER (Formation musicale), de Naji HAKIM (Analyse musicale), et de Pierre GROUVEL (Harmonie, Contrepoint, Orchestration).

Titulaire d’un Premier Prix de Tuba en 1991, il poursuit ses études de Tuba dans la classe de Philippe LEGRIS et obtient un D.E.M. de Tuba du Conservatoire du 10ème arrondissement de Paris et du Conservatoire à Rayonnement Régional de Paris en 1993. Il sera ensuite élève dans la classe de Tuba de Thierry THIBAULT au Conservatoire à Rayonnement Départemental du Raincy, où il obtient un Premier Prix de Tuba à l’Unanimité du Jury en 1996. Parallèlement, il poursuit des études supérieures de Direction d’orchestre au Conservatoire de Saint-Maurice en Région Parisienne, dans la classe de I-Ming HUANG et obtient un Premier Prix d’Orchestration du Conservatoire à Rayonnement Régional de Boulogne-Billancourt en 1996, dans les classes de Pierre GROUVEL et Yoshihisa TAÏRA. La même année, Marc est admissible au CNSMD de Paris au concours d’entrée en classe de Direction d’orchestre, puis admissible au CNSM de Lyon en 2000, au concours d’entrée en classe d’Ecriture.

De 1993 à 2001, il se consacre essentiellement à l’étude de la composition, de l’orchestration et de la direction d’orchestre. En 2000, il compose L’Hymne de la ville de Meaux, “MEAUX MAJUSCULE”, à l’occasion des 75 ans de l’orchestre d’harmonie de cette ville. Il est l’auteur de “L’essor du tuba” (1996) et de “Professeur de la classe d’orchestre – Enjeux et perspectives” et a notamment réalisé et co-produit l’album de Gospel “Unisson” (2003). Il travaille aujourd’hui en tant que compositeur, arrangeur et orchestrateur pour différentes formations et productions en France et à l’Etranger. Ses travaux se portent essentiellement sur la composition et l’orchestration pour Orchestre d’harmonie, Brass band, Orchestre symphonique et Big Band de jazz, mais aussi sur des projets de compositions et arrangements de chansons.

Marc Etcheverry a été professeur au Conservatoire du 17ème arrondissement de Paris de 2002 à 2017, en tant que compositeur-arrangeur et professeur-coordinateur des classes d’orchestres scolaires, professeur de Formation musicale et professeur des classes d’ensembles de cuivres au Conservatoire du 10ème arrondissement de Paris. Il a également été chef d’orchestre-assistant de l’Orchestre d’harmonie de Meaux et professeur à l’Ecole de musique de l’Harmonie de Meaux de 1995 à 2017, où il a enseigné le saxhorn, l’euphonium, le tuba, les classes d’orchestres, l’Ecriture et la Formation musicale. Marc est également pianiste, et a joué notamment au sein du Big Band de Meaux pendant 21 ans, orchestre de jazz dirigé par son ami tromboniste Marc ROGER.

Titulaire du DADSM – Spécialité Direction d’orchestre d’harmonie (Diplôme d’Aptitude à la Direction des Sociétés Musicales), Marc Etcheverry est également régulièrement invité en tant que membre de jurys d’examens à Paris et en Régions. Marc Etcheverry enseigne actuellement l’Ecriture, la Formation musicale, le Tuba, les classes d’orchestres au Conservatoire à Rayonnement Communal de Bagnolet, et est chargé de la coordination des classes de Pratiques collectives.

En décembre 2019, Marc Etcheverry remporte le 1er Prix du Concours International de Composition pour Orchestre d’harmonie de Belfort avec sa pièce “Symphonie Imaginaire” pour Ensemble de Musiques actuelles et Orchestre d’harmonie (113 compositeurs participants du monde entier).

Voir le site de Marc Etcheverry